6. Чернила 

Средневековые перья необходимо было окунать в чернила. Писец не мог обойтись без чернильницы, поэтому на миниатюрах с изображением св. Иоанна Богослова на Патмосе иногда появляется лукавый чертенок с крюком в руке, украдкой пробирающийся под кустом, чтобы похитить чернильницу святого.

Действие происходит на открытом воздухе, поэтому изображенная чернильница - переносная, с завинчивающейся крышкой, прикрепленная шнурком к продолговатому пеналу. В скриптории чернила хранили в больших рожковых чернильницах. На некоторых картинках писцы держат такие чернильницы в руках, но обычно обе руки писца были заняты пером и ножом. Евангелисты, изображаемые в Евангелиях каролингской эпохи, часто держат чернила на отдельной подставке вроде торшера, сбоку от пюпитра (нелишняя предосторожность для того, кто склонен неловким толчком опрокинуть чернильницу на рукопись). На изображениях позднего Средневековья чернильный рожок обычно вставлен в металлический захват, крепящийся по правому краю пюпитра для письма; иногда можно заметить две и даже три чернильницы одновременно. Есть примеры того, что чернильницы вставлялись в вертикальные отверстия в поверхности самого стола: концы рожков виднеются с нижней стороны столешницы.

Известно большое количество рецептов изготовления чернил. Существовало два совершенно разных вида чернил. Первые – это угольные чернила, сделанные из древесного угля или лампового нагара, смешанного с древесной смолой (камедью). Второй вид чернил, из чернильных орешков, изготовлялся путем смешения дубильных кислот с железным сульфатом (купоросом). Этот рецепт также требует добавления камеди, но скорее в качестве загустителя, чем связующего вещества. Чернота в этом случае является результатом химической реакции. Оба вида чернил применялись при написании средневековых манускриптов. Угольные чернила были распространены в Древнем Мире и на Востоке. Они описываются во всех средневековых рецептах вплоть до двенадцатого века. Железо-галловые чернила, без сомнения, были в употреблении уже к третьему веку н.э., но вплоть до Теофила (начало двенадцатого века) у нас нет источников, содержащих рецептуру таких чернил. С двенадцатого века способы изготовления чернил из чернильных орешков, которыми и написано подавляющее большинство рукописных книг позднего Средневековья, появляются во всех руководствах для производителей. Рецептура этих – железо-галловых чернил - интересна уже хотя бы тем, что основным ингредиентом является „дубовое яблоко”, любопытный шаровидный болезненный нарост на дереве, размером примерно с игральный шарик, вырастающий, в основном, на листьях и тонких побегах дуба. Такой нарост появляется, когда орехотворка откладывает в растущую почку яйцо, вокруг которого затем формируется мягкий бледно-зеленый шар, похожий на яблоко.

Чернильные орешки легко найти на кустарниковых дубах даже и сегодня, хотя наилучшие экземпляры, как говорят, происходят из Алеппо в Леванте. Сорванные недозрелыми, „дубовые яблоки” сморщиваются, как гнилые фрукты, но если личинка внутри уже окончательно превратилась в насекомое, пробуравила отверстие в своем растительном коконе и вылетела, то твердый орешек, оставшийся на дереве, богат дубильной и чернильной кислотами.

Эти орешки раздробляются и напитываются дождевой водой – на солнце или у огня. Иногда вместо дождевой воды используют белое вино или уксус. Такова первая составляющая железо-галловых чернил. Вторым важным ингредиентом является сульфат железа, известный также как купорос, железный купорос, или „соль смерти”. Его вырабатывали или находили в естественном виде в Испании, где он образовывался как продукт испарения влаги с железистых почв. К концу шестнадцатого века купорос, вероятно, производился посредством помещения старых железных гвоздей в серную кислоту; полученную жидкость затем процеживали и осадок смешивали со спиртом (что объясняет кислотность позднесредневековых чернил). Купорос смешивают с размоченными чернильными орешками и хорошенько перемешивают веточкой смоквы. Получающаяся в результате жидкость из бледно-коричневой медленно становится черной. Добавляют еще размолотый гуммиарабик, не столько для клейкости, сколько для вязкости чернил: гусиным перьям, в отличие от самописок, требуются тягучие чернила. Гуммиарабик - это высушенный сок акации, поставлявшийся в Европу из Египта и Малой Азии.

Подвергаясь воздействию воздуха, железо-галловые чернила темнеют еще больше на страницах рукописных книг. В отличие от довольно легко стирающихся угольных чернил, железо-галловые хорошо впитываются в пергамен. Они также более прозрачны и блестящи.

На средневековых изображениях писцов иногда можно заметить две чернильницы на правом краю стола. Вполне вероятно, что вторая емкость предназначалась для красных чернил. Красный цвет активно использовался в средневековых книгах для заголовков, колонтитулов и буквиц, для рубрик (отсюда и слово: ruber по-латыни - красный) в литургических книгах и для красных дней календаря (потому так и названных) в календарях. Исправления в тексте иногда делались красным - тем самым подчеркивалась тщательность проверки. Синие и зеленые чернила были известны, но на практике встречаются они гораздо реже: красный всегда был вторым цветом после черного. Красные чернила в рукописных книгах появляются не позднее пятого века н.э. и остаются в постоянном употреблении, как минимум, до пятнадцатого века. Скорее всего, распространение печатных книг, в которых воспроизведение цветов было поначалу делом чрезмерно сложным, повлияло на исчезновение стандартной средневековой модели книги, написанной, в основном, двумя цветами: черным и красным. Первопечатные книги существуют только в одном цвете, черном, что, конечно, гораздо скучнее. Красные чернила - киноварь – это смесь измельченного сульфида ртути с яичным клеем и гуммиарабиком. Красные чернила также можно сделать из стружек дерева цезальпиния, пропитанных уксусом и смешанных с гуммиарабиком.

И образец книги, и копируемый список обычно помещались бок о бок на наклонном пюпитре. Пергаменная книга, если не придерживать ее открытой, имеет склонность захлопываться сама собой. На миниатюрах видно, что копируемая книга фиксировалась в открытом положении при помощи грузиков, свисающих с обеих сторон ленточки, с одной стороны свободно болтающейся позади пюпитра, с другой – перекинутой через верх страницы. Иногда грузики имеют более или менее треугольную форму: закругленный верх и расширяющийся нижний горизонтальный край. По мере того как писец копировал книгу, он протягивал груз ниже и ниже, так чтобы длинный горизонтальный край грузика, как закладка, отмечал нужное место в копируемой книге. Писцы сидели перед своими пюпитрами очень прямо, иногда на высоких стульях со спинкой (опять-таки, судя по миниатюрам).

На некоторых средневековых изображениях пюпитр просто крепится к стулу, очевидно, на шарнирах, поднимаясь, чтобы позволить писцу занять свое место, и снова падая на место, как у современных детских стульчиков. Однако же, глядя на картинки, трудно представить, как писцы втискивались на свои рабочие места, даже при наличии шарниров. Пюпитр довольно покат: гусиные перья лучше всего пишут под прямым углом к плоскости страницы. Современному писцу было бы довольно непросто писать на пюпитре, поскольку мы держим перо таким образом, что край руки покоится на странице, а все движение производится пальцами. Но если держать перо в манере средневековых писцов, то соприкосновения руки со страницей не требуется, а все движения производятся кистью. Для этого наклонный пюпитр представляет собой наиболее удобную поверхность. Чернилам нужно время, чтобы высохнуть, поэтому на страницах средневековых кодексов иногда можно заметить, что в нижней части букв чернила более концентрированы, поскольку на наклонной плоскости они под воздействием силы тяжести стекали вниз.

Когда писец начинал копирование книги, ему рекомендовалось еще раз хорошенько отшлифовать пергамен пемзой и выгладить поверхность мелом. Это делалось для удаления жирных пятен, которые могли тем или иным образом появиться на пергамене за время хранения, а также для уменьшения риска растекания чернил.

При письме писец держал нож в левой руке. Это тем более важно, что этого обычая придерживались все писцы без исключения на всем протяжении Средних веков. Письмо, так же как еда, требовало участия обеих рук. Помимо всего прочего, это означало, что у писца не было свободной руки для вождения пальцем по строкам копируемой книги. Нож служил для очинки пера и выскабливания ошибок (быстро, пока чернила не успели еще впитаться в пергамен). Кроме того, передвигая нож по мере написания каждого слова вдоль строки, писец прижимал им пружинящую и вечно норовящую загнуться поверхность пергамена. Пользоваться для этого пальцем неудобно и неопрятно: остаются жирные пятна, тогда как кончик ножа обеспечивает полный контроль и аккуратность.

7. Золочение 

Существует несколько способов нанесения золота на страницу рукописной книги. Иногда при исполнении одной миниатюры применялись несколько разных технологий, позволяющих добиться различных эффектов.

Среди трех основных способов золочения, пригодных для украшения книг, два требуют использования листового золота, а в третьем применяется золото в порошке. В первом случае рисунок покрывается каким-либо сырым клеем, на клей накладывается золотая фольга, а когда клей высыхает, золото полируют. Этот способ золочения был особенно распространен в ранних рукописных книгах: он позволяет создать чудесные пятна мерцающего золота, похожие на фон раннесредневековых икон. Во втором случае сначала приготовлялся клейкий грунт, наносившийся на рисунок так, чтобы узор получался более или менее трехмерным. После наложения золота и шлифовки его полировальным инструментом оно выглядит очень объемным, и выпуклости рисунка отражают свет одновременно со многих сторон. Это наиболее привлекательный вид золочения из всех, встречающихся в средневековых книгах, и поэтому чуть позже мы обсудим его более подробно. Третий способ заключается в нанесении „ракушечного золота”: измельченного в порошок золота, смешанного с гуммиарабиком в „золотые” чернила (обычно хранящиеся в раковине морского моллюска, мидии или устрицы, откуда и название). Такие чернила наносятся на рисунок пером или кистью. «Ракушечное золото» можно назвать также матовым или жидким. В отличие от листового золота, жидкое золото наносилось уже после всех красок. Золочение жидким золотом было особенно распространено во второй половине пятнадцатого века. По внешнему виду эффект, производимый жидким золотом, сравним с „золотым инеем”, печатаемым сегодня на рождественских открытках. Любопытно, что жидкое золото было очень популярно, несмотря на то, что с „золотым инеем” легко переборщить, а кроме того, этот вид золочения должен был обходиться гораздо дороже первых двух, поскольку при измельчении в порошок расходуется гораздо больше сырья, чем при наложении фольги. Следует учесть также трудоемкость процесса: те, кто пробовал воспроизвести наложение жидкого золота поверх пигмента, сообщают, что процедура золочения состоит из огромного числа штриховых линий, наносимых одна поверх дугой с неизменной точностью.

Золотой лист тоже не слишком легок в обращении. Свойство золота таково, что, в отличие от многих других металлов, его можно уплощать и утоньчать молотком почти до бесконечности, без риска разбить на кусочки. Листочек золотой фольги неизмеримо тоньше самой тонкой бумаги: он практически не имеет толщины и веса. Случайно выроненный, такой листочек порхает, как бабочка или невесомый цветочный лепесток. Помятый или свернувшийся лист фольги можно распрямить одним дыханием. До 1200 г. н.э., за исключением некоторых фантастически роскошных королевских манускриптов, листовое золото сравнительно редко применялось в книгах. Листовое золото довольно дешево даже теперь. Ченнино Ченнини, итальянский ювелир и теоретик искусства четырнадцатого века, говорил, что при покупке золотой фольги „брать ее нужно у хорошего золотобойца; и если ты увидишь, что предлагаемый материал матов и покрыт рябью, наподобие козьего пергамена, считай его хорошим товаром”.

И Ченнино, и Гёттингенская Модельная Книга подробно описывают приготовление грунта для выпуклой иллюминации. „Возьми размоченного парижского гипса, размели его с небольшим количеством белого свинца (менее трети объема гипса, говорит Ченнино)”. Получится ярко-белая крошащаяся смесь. Гёттингенское руководство продолжает рецепт: „Затем купи у аптекаря bolum armenum и вмешай в ранее приготовленную смесь столько, чтобы мел приобрел цвет розовой плоти”.

Армянская глина (bolum armenum, лат.), как ее называли, невзирая на то, что ее поставляли из мест гораздо более близких, чем Армения, представляет собой род жирной красной глины. Ее единственная функция в составе грунта – служить красителем. Когда грунт накладывается на белую страницу, включение красящего вещества делает его более заметным на белой поверхности; если же золоту, покрывающему грунт, суждено когда-нибудь стереться или отбиться, то розово-коричневый грунт представляется более приятной „подкладкой”, чем ярко-белый. Любопытно бывает высматривать следы употребления армянской глины в иллюминованных рукописях. Обычно, особенно в сравнительно изношенных манускриптах, можно определить, употреблялась ли армянская глина в грунте, наложенном под золото. В Италии грунт розовый. Во Фландрии и Германии – коричневый. В Париже армянская глина обычно вообще не использовалась. Использование красителя при изготовлении грунта это одна из тех характерных черт, которые, при наличии достаточного количества примеров и тщательно систематизированной документации, вполне могли бы однажды послужить для локализации неидентифицированных рукописей или хотя бы для определения места учебы иллюминатора.

Вернемся, однако же, к рецепту. У нас есть гипс и белый свинец, с красителем или без него. Добавим щепотку или две сахару. Сахар или мед обладают свойством абсорбировать жидкость, а для нашей смеси важно, чтобы она подольше оставалась влажной. Высушенную смесь хранят в форме маленьких пилюль розового цвета. При необходимости ее смешивают с небольшим количеством чистой воды и яичным клеем, хорошенько разминая плоским ножом до тех пор, пока она не станет действительно гладкой и текучей, без комков и пузырьков воздуха. Яичный клей, в данном случае, это вязкая жидкость, образующаяся на дне миски взбитых белков, особенно если в миску добавлено еще небольшое количество холодной воды.

Так получается готовый к использованию грунт, который следует часто перемешивать во избежание его застывания. Грунт накладывается гусиным пером, а не кистью. Скорость в этом деле так же важна, как и легкость прикосновения, поскольку следует избегать повреждения поверхности пергамена острым кончиком пера. Жидкий грунт выливается в центр рисунка, подлежащего золочению, а оттуда быстро и аккуратно размазывается по поверхности, размеченной черновыми линиями под будущий рисунок, вокруг буквиц, поверх листьев плюща, нимбов, шахматных задников, словом - по всей поверхности будущего декоративного украшения страницы. Вероятно, средневековый иллюминатор, в отличие от писца, работал на плоском столе, а не на наклонном пюпитре: в противном случае грунт неизбежно потек бы вниз. Сырая погода или промозглое раннее утро, как говорят, лучше всего подходят для наложения золотого листа. Кусочек золотой фольги поддевается тонкой плоской кистью позолотчика и переносится на специальную мягкую подушечку, где лист уже можно выровнять дыханием и разрезать острым ножом на полоски или другие простые фигуры перед тем как вновь подцепить их кистью. Иллюминатор с силой выдыхает воздух на лежащую перед ним страницу, увлажняя дыханием грунт, после чего помещает золотую фольгу на должное место так, чтобы концы ее слегка заходили за границу грунта. По приближении к странице золотой лист под действием силы притяжения как бы „впрыгивает” на свое место. Золото быстро покрывают куском шелка и довольно сильно прижимают большим пальцем. Плетение шелка неизбежно отпечатывается на поверхности фольги, но это не имеет значения, поскольку через минуту отпечатки будут разглажены. Иллюминатор берет в руки полировальный инструмент: по традиции, его делали из собачьего зуба, вделанного в рукоятку, но Ченнино говорит, что зуб льва, волка, кошки или любого другого плотоядного животного столь же хорош, что и собачий. Ченнино также описывает, как сделать каменный полировальный инструмент из гематита. Золотая фольга выглаживается полировальным инструментом и накрепко пристает к грунту, тогда как небольшие кусочки, выступающие за края грунта, обламываются и могут быть сдуты или сметены со страницы.

Некоторые современные писцы уверяют на основании практического опыта, что большая часть декоративного украшения средневековой рукописи выполнялась пером, а не кистью. Это вполне похоже на правду, особенно в отношении орнаментальных инициалов, в которых весь корпус буквы выполнен в одном цвете, без оттенков. В местах, где краска стерлась или слезла, можно разглядеть отдельные штрихи пера. Гёттингенское руководство предлагает пользоваться и пером, и кистью: „наноси все цвета, затеняй и оттеняй их кистью, за исключением фонов в шахматную клетку, которые ты лучше наноси пером и оттеняй кистью; что же касается цветов и листьев, рисуй их кистью, большой или малой”. Существуют инструкции шестнадцатого века по производству кистей для портретных миниатюр. Они предписывают использовать волоски с хвоста горностая или серой белки, закрученные в бумагу, перевязанные и вставленные в конец трубчатой полости гусиного пера. Таким образом, вполне вероятно, что писцы на миниатюрах держат не перо, как мы привыкли думать, а рисовальную кисть.

8. Пигменты 

Количество цветов, доступных средневековому книжному иллюстратору, поистине поразительно. Красный цвет, например, мог быть природной киноварью, сульфидом ртути, с античных времен добываемым в Испании и в окрестностях горы Амиата близ Сиены, также как и в некоторых других местах. Искусственная киноварь – вермилион – схожа с природной по своему химическому составу. Ее производят из нагара, образующегося в результате нагревания ртути с серой. Киноварь очень ядовита, так что в старой уловке художников – облизывании кисти для заострения ее кончика – заключалась вполне предсказуемая опасность. Красный пигмент мог также иметь растительное происхождение. Цезальпиния уже упоминалась ранее в связи с красными чернилами. Марена, красный краситель довольно чистого оттенка, производилась из корней дикорастущего растения марены (Rubiaceae fam.), произрастающего в Италии. Романтически названным красным красителем, широко распространенным в книжной иллюминации, была „драконья кровь”, описанная в средневековых энциклопедиях даже не просто как пигмент драконьей крови, а как результат смешения крови дракона и слона, погибших в битве друг с другом. Ботаники уверяют, что „драконья кровь” производится из сока кустарника Pterocarpus draco.

Синий – это второй по распространенности - после красного - цвет в средневековом книжном иллюминировании. Вероятно, самым обычным источником синего красителя был азурит (синий малахит), богатый медью синий камень, добываемый во многих странах Европы. Этот очень твердый камень приходилось разбивать и долго и терпеливо измельчать в ступке до тех пор, пока он не превращался в порошок. Другой синий краситель, гораздо более фиолетового оттенка, получался из семян растения Crozophora. Впрочем, превыше всего ценился ультрамарин, заморский синий краситель, произведенный из ляпис-лазури (лазурита), добываемой в натуральном виде исключительно в Афганистане. Путешествие, которое приходилось проделать лазуриту по пути в Европу, почти невозможно себе представить: известный в Европе задолго до Марко Поло, этот камень преодолевал немыслимые расстояния, кочуя из одной верблюжьей сумки в другую, его перевозили на повозках, кораблях, перепродавали снова и снова, прежде чем он, в конце концов, мог за огромные деньги быть куплен у аптекарей на севере Европы. Хорошая синяя краска ценилась очень высоко. В двенадцатом веке ее соскоблили с Винчестерского Псалтиря для вторичного использования. Инвентарь имущества герцога дю Берри, составленный в 1401 – 3 гг., включает, помимо других ценностей этого неимоверно богатого аристократа, два полных горшка с драгоценным ультрамарином.

Другими красителями были зеленый из малахита или яри-медянки, желтый из вулканической почвы или шафрана, белый из белого свинца, и т. д.

Известно несколько технологий смешивания пигментов в краски. Широко применялись и яичный белковый клей, и желток (яичная темпера), благодаря природной клейкости яйца. Клеющая основа красок делалась также на основе плавательного пузыря осетровых или из животного клея, получающегося в результате вываривания кусков кожи. Измельчение пигментов, приготовление клеевой основы и смешивание красок нужных оттенков были существенными этапами в процедуре подготовки к иллюминированию рукописных книг.

9. Переплет 

Переплетение книги это последний этап в производстве кодекса. Когда мастер -иллюминатор заканчивал украшение книги, она все еще состояла из отдельных тетрадей или, что тоже вполне вероятно, просто отдельных листов. Чтобы книгой можно было пользоваться, тетради и листы необходимо было собрать, сложить в нужном порядке и переплести. В позднем Средневековье этим занимался торговец писчебумажными товарами или книгопродавец: в случаях, когда возможно определить имя профессионального переплетчика, «собравшего» ту или иную рукопись, часто выясняется, что он был торговцем писчебумажными изделиями. Именно этот человек изначально получал заказ на книгу; именно он распределял тетради между городскими иллюминаторами. Теперь же его задачей было собрать отдельные части книги, вычистить их (стереть слова-подсказки для производителей и пятна, оставленные в ходе различных стадий производства), сложить их в порядке, соответствующем нумерации страниц или рекламам, и переплести книгу для заказчика. В раннем Средневековье, когда книги производились, главным образом, монахами, переплетение книг осуществлялось одним из членов монашеской общины, способным справиться с этой задачей. Довольно часто каталоги монастырских библиотек упоминают полку-другую непереплетенных книг, иногда описанных как in quaternis, что, вероятно, подразумевает скорее, что они были вшиты в мягкие обложки, чем что они были в буквальном смысле слова разрозненными брошюрами. С самых ранних времен, когда рукописи впервые стали производиться в форме кодекса, а не свитка или таблички, как раньше, тетради сшивались вместе ниткой, пропущенной сквозь центральный сгиб. Книга, таким образом, - это стопка тетрадей, прикрепленных одна к другой; при этом узлы прошивки первой и последней тетрадей заправлены в переплет. Греческие и восточные переплеты были, в общем, именно таковы, также как и самые первые монастырские переплеты в Западной Европе.

Однако же, на протяжении большей части Средних веков рукописи нашивались на горизонтальные ленты, ремни, или шнуры, проходившие под прямым углом через корешок. Шов проходит внутри через центральный сгиб тетради и выходит наружу, обматывая поперечный шнур, опять уходит внутрь центрального сгиба и выходит наружу около следующего шнура, и т. д. Так же прошивается следующая тетрадь, и все остальные, до тех пор, пока сгибы всех тетрадей не окажутся надежно пришитыми к шнурам.

Не позднее двенадцатого века прошивку стали производить при помощи сшивальной рамки. Она представляет собой хитрое деревянное приспособление, похожее на стоящие на скамье воротца. Шнуры, предназначенные для корешка, вертикально крепятся к верхней и нижней перекладинам рамки. Первую тетрадь помещают на скамью, сгибом к этим туго натянутым шнурам, и прошивают сквозь центр и вокруг шнуров. Поверх первой тетради помещают вторую и придавливают ее деревянным блоком, чтобы получающаяся стопка была крепкой и плотной. Вторую тетрадь также прошивают сквозь центр и вокруг шнуров. Так продолжают до тех пор, пока вся книга не окажется пришитой корешком к рамке. Прошивка - это наиболее трудоемкая часть изготовления переплета. Способы собственно прошивки менялись от века к веку и от места к месту. Иногда это был шов „елочкой”, иногда – брошюрный шов; иногда нить обматывалась вокруг шнура дважды, иногда – один раз, а иногда проводилась сквозь прорези в самих шнурах.

Когда прошивка завершена, шнуры можно отвязать от перекладин рамки. Тетради при этом по-прежнему болтаются довольно свободно, но прошивку можно затянуть, пришив крепкие капиталы-стяжки по верхнему и нижнему концам корешка.

Крышки средневековых переплетов обычно делались из дерева. В Англии и Франции в этих целях использовался дуб; в Италии применялся бук или сосна, поэтому итальянские переплеты по весу гораздо легче северных. Временами переплет делался из кожи. На протяжении Средних веков встречались, хотя и нечасто, также переплеты из картона (склеенного из слоев бросовой бумаги или пергамена); с конца четырнадцатого картонные переплеты становятся все более распространенными на юге Европы, в Испании, а в Италии – вплоть до Болоньи, Милана, а позднее и Падуи. Переплетные доски, из какого бы материала они ни были сделаны, обрезались по форме книги. В ранних кодексах доски подрезались край в край со страницами, тогда как с 1200г. крышки начали обрезать так, чтобы они выступали за край страниц. Края крышек при этом были слегка скошены. Шнуры на корешке сшитых тетрадей заправлялись внутрь крышек. Частенько в конце и в начале книги добавляли чистые листы – форзацы или дублюры (этим объясняются затраты на дополнительный велюр в счетах переплетчиков), для чего нередко употреблялись страницы старых, вышедших из употребления книг. Шнуры могут крепиться к доскам по-разному, но в основе всегда лежит один и тот же прием. Концы шнуров закреплялись на досках деревянными колками или, как иногда в итальянских переплетах, гвоздями, так что книга оказывалась зафиксирована между двумя голыми досками. Ею можно было пользоваться и так, однако, обычно наружную поверхность переплета покрывали еще кожей, дубили, а иногда еще и красили.

Переплеты кодексов каролингского времени украшены незамысловатым узором, вытисненным в коже. Тисненые переплеты были модны в северной Франции и в конце двенадцатого века, а с тринадцатого – четырнадцатого веков нам известны (впрочем, немногочисленные) переплеты, орнаментированные мелкими клеймами. С 1450-х гг. практика клеймения становится все более и более распространенной. Доски переплета с этого времени часто декорируются повторяющимся цветочным или животным орнаментом слепого тиснения. Такой орнамент наносится металлическим печатным инструментом на деревянной ручке. Клеймо нагревают. Переплетчик берется за ручку обеими руками, держа ее близко к груди и подбородку, налегает на нее всем телом и с силой вдавливает печать в кожу, покачивая ее легонько в разные стороны, затем быстро поднимает клеймо вверх. Не столь уж большое давление требуется, чтобы оставить аккуратный слепой отпечаток. Такие отпечатки наносились на кожу переплета рядами или решеткой, или еще в каком-нибудь порядке. Наружную сторону переплета затем часто оснащали металлическими накладками - жуками или защитными уголками; обычно добавляли еще и застежку, для фиксации книги в закрытом виде. Сложенный пергамен, как бы хорошо он ни был выглажен, сохраняет упругость и морщится от перепадов температуры и влажности, поэтому так важно держать книгу плотно закрытой во избежание коробления листов.

Переплетенные кодексы иногда для дополнительной защиты от пыли и жучков-точильщиков вкладывались еще в просторные футляры - шемизе, которыми обворачивался передний обрез книги. Гораздо чаще, чем можно подумать, глядя на дошедшие до нас средневековые переплеты, книги украшались тканью или парчой (в большинстве случаев давно исчезнувшей) или драгоценными металлами и самоцветами (чаще всего давно снятыми по разным причинам) или эмалями и живописью. Средневековые инвентари часто описывают переплеты и оклады кодексов, поскольку наружная поверхность книги это простейший и естественнейший указатель к ее опознанию. Тем самым создается впечатление, что частные библиотеки богачей или сокровищницы великих соборов полнились многоцветными и изысканно украшенными драгоценными переплетами. Искусство, выразившееся в создании таких переплетов, выходит далеко за пределы мастерства торговца писчебумажными товарами и переносит нас в мастерские ювелиров и эмальеров.